FORMULAR ZA DB INDOŠA

Neka pitanja/ neki odgovori

O Zasluženoj temi

"Pod pojmom zaslužene teme podrazumijevam svaki onaj razlog za umjetničku akciju koji proizlazi iz tkz. konstruktivnog djelovanja u ljudskog zajednici. Prihvatiti druženje s /inferiornim/ pojedincima - skupinama naspram zdravih i jakih, odgovarati na zaumna pitanja, spremno i bez oklijevanja, dodirivati i dati da se bude dodirivan, bez građanskog gađenja. Družiti se s djecom, starcima, bolesnima i biti pripravan zdravim i jakima snažno odgovoriti kroz akt umjetničkog djelovanja u okviru dogovorenih pravila - legaliziranih kroz organizaciju umjetničke produkcije definirane kao kazališna - performativna umjetnost. Poslije svega ponovno hitro pobjeći pod okrilje funkcije pod naslovom - zaslužena tema. Biti onoliko jak koliko se može biti slabim, biti slab onoliko puno koliko se može biti jak, nižući dan za danom, izgarajući na svakodnevnoj vatri tkz. konstruktivnog djelovanja, čudeći se svome trajanju, očekujući kraj hineći da me on uopće ne zanima, prelazim iz jedne predstave u drugu, diveći se i uvijek iznova potvrđujući si tezu o neizmjernom doprinosu zaslužene teme - formi i sadržaju procesa i proizvoda. Opsjednut, čak si i ne mogu dozvoliti trenutke onoga što nazivamo - praviti se važnim - sjećanje na težinu života s jedne strane i činjenicu o neizmjernom uzbuđenju što živim i što drugi žive vraćaju me na stanja uzbune - pobune i odgovora - žestoke pobune kroz kazališnu - performativnu praksu."

Kada se izražavam kroz materijal koji se nalazi u zasluženoj temi, uglavnom bih napravio snažnu i dobru izvedbu. A zaslužena je tema svaki prostor moga djelovanja izvan onoga što nazivam predstavom ili umjetničkim činom, kojeg sam često dovodio u najveću blizinu čina izražavanja simptoma transcendentalne duševne patnje ili bola. Ono sve ostalo, preostatak koji radim izvan aktualnosti zaslužene teme, radim zbog nećega što sarkastično zovem umjetničko poduzetništvo. Kada se organizira predstava, to je zato da se opravda novac koji sam dobio od Gradskog ureda za kulturu ili Ministarstva, ili nekoga tko je dao financijsku potporu da se taj događaj dogodi , i onda se u okviru tog umjetničkog posla ,događaja odredi mjesto, vrijeme, šalju se pozivnice, rad se medijski prezentira i receptira, i sve se to pretvara u jedan nužno definirani estetski poduzetnički čin. A sve ono umjetnički prvo događa se u trenucima koje bih mogao nazvati procesima probanja, vježbanja, obično u jutarnjim satima, što je suprotno satima u kojima se odvija" biznis" u umjetnosti, to je vrijeme kada radim onaj posao koji radim najbolje od svih poslova koje bi mogao raditi, kojega bi zbog toga i inače radio jer jedino tako gradim osjećaj slobode u meni. Ovdje i sada se sve događa, a ne tamo i kasnije. Važno mi je naglasiti da ne radim zaslužene teme s namjerom da postanu predstavljanje umjetničkog činjenja. Predstava se događa poslije, kada u meni sazre to bivanje, vrijeme provedeno u zasluženoj temi u ideju da baš to mogu prijaviti kao moju novu predstavu i tražiti novac baš za to. Kada god počnem raditi na novoj predstavi, uvijek postoje metafizički uzroci i razlozi. Međutim, što dublje ulazim u taj prostor transcendentnog ili transovitog, to sam bliži političkom djelovanju i političkom zaključku na kraju, paradoksalno; Što više budem pokušavao misliti metafizički, na kraju ću završavati u ogoljeloj političkoj konstrukciji.
Zašto Ekstremnog, zašto Muzičkog, zašto Kazališta?

DB INDOŠ/ Kuća Ekstremnog muzičkog kazališta

Postavlja se više vrsta pitanja koja zahtijevaju odgovor na naziv DB Indoš/ Kuća ekstremnog muzičkog kazališta, što je muzičko u ekstremnom kazalištu, što je kazališno u ekstremnoj muzici, što je DB Indoš u Kući – pitanja su to o različitim pragovima postajanja u ekstremnom, muzičkom, kazališnom, kućnom. Sva su to postajanja uhvaćenih izvođača "na djelu" proizvodnje niza zvukova proizlazećih iz "duhovno recikliranog smeća", glasova koji uranjaju u njihove šupljine, rupe, crne akustičke kutije, njihovih gesta ruku koje stupaju u dodir sa površinom zvuka, prebirući prstima inzistiraju da zvuk nastane struganjem, škripanjem , cviljenjem, udaranjem, vibracijom, rezonancijom, nadalje tu su prisutne geste potezanja i vučenja, vrtenja, otvaranja i zatvaranja, klizenja i guranja, kotrljanja, savijanja i stezanja, zavrtanja i odvrtanja. Od početka su tu preklapanja, ispreplitanja, instrumentalni nesklad, spojen sa drugim elementima - tekstom, slikom, plesom koji danas daje sve veći značaj jednom novom pragu na kojeg stajemo, preko kojeg prelazimo, prag je to jednog protu-muzičkog sadržaja u odnosu uobičajeno shvaćenog muzičkog sadržaja proizvedenog simfonijskim instrumentima. Instrumentarij kojim ekstremno muzičko kazalište radi su stari glomazni hard disc, drobilica za orahe, šeljezno rebrasto sušilo, opružni okvir, bravarski stol sa opružnim ladicama, magnetske pločice, Šahtofoni, a njegove simfonije su šahtofonije. U Šahtofonističkoj izvedbi sudjeluje podjednako više dijelova tjela i njegovih organa – istovremeno u relativno kratkim jedinicama vremena Šahtofonist-ica postaje zvučno tijelo bez i sa organima- stopalo desne noge papučica za ritam, kažiprsti obje ruke navigatori brojanja i nadziranja redova vizualnih zvučnih informacija dolaze u najveću blizinu suradnje sa očima i mozgom, veza crijeva pluća grlo proizvode nacrtano glasanje, trup i glava su njihajući i stalno su prisluškivani od oba uha, prsti obje ruke u potrazi su za prstohvatom zvuka opruga, hvatanje i potezanje, zatvaranje i otvaranje izmjenjuju se kroz izvedbu obojane brojčane operacije.U Šahtofoniji rezovima riječi i zvukova, petljama riječi i opružnih ruku izvodi se višestruko dezerterstvo: riječi od sadržaja vlasti i zvuka od muzičkog sadržaja, oprugara od gospodara i šahtofoniste od šahtofona, a satno trajanje vremena zamjenjuje se vremenom trajanja vibracija opruga.. Gesta Šahtofonista-ice klasnog je karaktera, isprepliće geste radnika – oprugara i umjetnika- glazbenika, proizvodeći Šahtofonije proizvodi niz postojanja oprugarom umjetnika, umjetnikom oprugara, glazbenikom radnika, radnikom glazbenika.

O Ekstremnom, muzičkom, kazališnom

Ekstremno- Muzičko -Kazališno : zato što želi otići najdalje moguće u izvođenju ideje slobode, rada koji radimo najbolje od svih radova koje bismo mogli raditi. Muzičko- zato što vjerujemo da je takovo nizanje zvukova proizašlo iz naših novih instrumenata u konačnosti muzika, imamo povjerenja u muzičkost njihovog zvukovlja i tako izvodimo na njima, Kazališno- zato što prilikom izvođenja proizvodimo geste- Šahtofonista i Šahtofonistica.

Dakle, Improvizacija je....

Improvizacija je za mene linija bjega, dok je kontrolirana izvedba točka stajanja na početku ili kraju mjesta bjega, improvizirana izvedba klizi u međuprostoru, a obje izvedbe hijerarhizirane su idejom prisustva gledatelja. Svijest o gledaocima za mene je ona krajnja točka u hijerarhijskom nizu kojega podupiremo pristajanjem na rad u umjetničkim praksama u kojima boravimo. Improvizacija unutar izvedbe ima status dehijerahizacije, autonomne teritorijalne zone koja čim je prepoznata, ulovljena gubi svoju funkciju dehijerarhiziranosti i postaje hijerarhizirana, ona zahtjeva gubljenje svijesti o publici, dolaženja u najveću moguću blizinu postojanja suizvođača u improvizaciji ili samoga sebe ukoliko se radi o solističkoj izvedbi. Točka ili mjesto do kojega mogu najdalje pobjeći determinirana je trenutkom u kojem za vrijeme izvedbe pred publikom razmišljam da li da se vratim s puta u kojemu se trenutno osjećam uzbuđeno i obuzeto ili ne. Na kraju se vraćam publici, odnosno socijalnom prostoru u kojemu živim.U tom sam trenutku svjestan da sam pred publikom i da je to performativni događaj koji treba završiti, počinjem pospremati prostor izvedbe i na kraju ga napuštam. Možda se jednom neću htjeti vratiti jer je linija bjega jako uzbudljiva, temporalno je dehijerarhizirana. Baš iz tog razloga uzbudljivosti koju čini improvizacija koja za mene jeste jednako linija bjega, često mi se čini da razlozi za povratak nisu dovoljno kompetentni u tom natjecanju paralelnih izvođačkih disciplina – slobode i nužnosti, kontrole i improvizacije, pa se može dogoditi da ne bude dovoljno energije u glavi i trupu koji žele da se zaustave noge i ruke, nego da prevlada energija koja kaže da nema viška razloga za izlaženje iz ove vrste egzistencije. Tu je opasnost, iako postoji mogućnost gubitka povratka, sjetim se Bretonove rečenice: "Pa neće nas valjda strah od ludila prisiliti da spustimo zastave mašte na pola koplja." Tako što si ne mogu ni ja dozvoliti, toliko je dubok razlog improvizacije u meni.

Neobičan trud / Neobični instrumenti

Čovjek stolac

Želio bih reći nešto o razlozima za «neobičan trud». Kao što vam je poznato u gradu zagrebu egzistira zoo vrt, u kvartu maksimir, nedaleko moje kuće. Često sa svojom kćerkom hanom, njezininim prijateljom zvonimirom i prijateljicom katarinom posjećujemo maksimirsku šumu biciklima, a ponekad i zoo. Djeci je to doživljaj koji budi radost, a mene bolje ne pitajte o razlozima opravdanosti zatvaranja životinja u kaveze. Na jednoj strani radost djece, na drugoj dilema, gorčina odraslog - kako se pomiriti sa trijumfom čovjeka nad životinjom. Sada već počinjemo pričati, misliti o ideji inferiornosti »neobičan trud» uzrok je moje / naše pobune, gnjevnog otpora naspram božjeg proizvoda koji je podložan kvarenju, ranjivosti, konstrukcije sastavljene od kostura, mesa, vode, sveobuhvatne kože, razloga za sve neprirodne smrti, sva ta odsustva radosti u umiranju prirodnom smrću u dubokoj starosti, ta neprekidna mogućnost umiranja svakog trena, a sve to umješano u neprekidni osjećaj života s perspektivom vječnosti i odsustva svake smrtnosti. Kakve li podvale, možda nenamjerne greške, možda je bog bio podložan nevinoj mahnitosti. I kao što vukovi na jednoj slici pokraj njihovog teritorija u zoo parku u raznim fazama života u čoporu, prvo pružaju otpor, bore se za vodstvo u čoporu, na kraju poraženi padaju na leđa raširenih nogu i ruku, nude svoje spolovilo vođi na miris, podvrću repove, tako i ja / mi okrečući stolicu i sebe u raznim položajima, priznajemo svoj poraz, inferiornost naspram božjeg djela, isprva divlje se ričući, pokušavajući zagrabiti boga, vršcima prstiju dohvatiti ga izvana natrag u glavu, tijelo, vadeći ga van iz sebe u izvanjsko. Kakvog li divnog primjera filozofije prakse razlogovane idejom borbene inferiornosti »neobičnog truda». I na kraju u pola 7, na zvuk zvona zatvaranja zoo-a, vukuvi se udružuju u čopor, zavijajući svi zajedno, opominjući nas na rodni bitak njihovog obitavanja-divljinu. Sada je sve spremno, svi razlozi za pobunu jednog naspram svega su zadovoljeni, ceremonija započinje, komunikacija će biti uspostavljena, nedugo potom iznova će nestati.
Neobični instrumenti

Ideja za korištenjem neobičnih instrumenata, pronađenih kroz proces duhovno recikliranog smeća, ili prepariranje postojećih klasičnih instrumenata i njihovo izoliranje funkcije njihovog prvog zvuka proizlazi iz želje za dehijerharhizacijom akademskog sistema poimanja bavljenja glazbom, ekonomije i politike takvog rada, proizvodnje hijerarhijskog odnosa imanja sredstava za participaciju u glazbenom svijetu, situacije učitelja i učenika, zažući se za poziciju Rancierovog učitelja neznalice afirmiramo procese proizvodnje viška demokratizacije, stanja nikad dosta demokracije, odnosno dehijerarhizacije u svakodnevnom životu.

Čovjek Šahtofon

Šahtofon je opružni muzički stroj čija je tajna u kolektivnom asemblažu vodoravno i okomito nategnutih opruga različitih dužina i debljina pričvršćenih za unutrašnjost šaht-konstrukcije za prijenos vibracija ruku i opruga. Interaktivnu audio-video skulpturu Šahtofon za komorno ekstremno muziciranje za dvije, četiri, šest i osam ruku čine sjećanja na preparirani pianino, koji se u nepokretnom stanju animira dodirom ruku po oprugama, potezanjem, trzanjem i vibriranjem opruga ili kretanjem samog instrumenta koji proizvodi tihu šahtofoniju. Mehanička tijela ruku ulaze u prostor mehaničkih tijela opruga, križaju se i rastežu opruge, podlaktice, nadlaktice, šake i prsti u najvećoj blizini spirala u potrazi za prstohvatom fonije. Opruge prisiljavaju ruke na vibriranje, na zvučnost njihovih molekula, proizvodnju fonije rukama-oprugama. Na unutarnjim stranama šaht-poklopaca nalaze se dijagrami - opružne partiture - rasporeda opruga te redoslijeda i ritma vibriranja u otvorenom, rukama dohvatljivom prostoru šahtova. Ideja šaht-rupa postaje tijelo-zvuk, a šahtofonist postaje čovjek-šahtofon.

Kolorističke grafičke partiture za Šahtofonije

Radi se o papirnatim svitcima a4 formata koji presavijanjem otkrivaju tok jednostavnog obojanog algoritma. Osnovne boje – crvena, žuta, zelena, plava ispunjavaju geometrijske oblike velikih trokuta i njihovih obrnutih slika na linijama "notnog" crtovlja. Grafički sadržaj igra se sa grafikom upozorenja opasnosti od nuklearne opasnosti, razlike koje uspostavlja su u intenzitetima njihove zvučnosti- veliki trokut za glasnu vibraciju opruge i glasni glas, mali trokut za tihu opružnu vibraciju i tihi glas. Šahtofonije se izvorno izvode u posebno konstruiranim instrumentima –Šahtofonima – zvučnim kutijima ispunjenih mrežom od četri opruge, četri boje za svaku od pojedinih opruga i četri opruge za svaku od pojedinih boja. Partiture su vokalno instrumentalne, rezovi riječi za zvučne rezove i zvučni rezovi za rezove riječi, brojevi dodira opruga brojevi su rezova u riječi koju se opružno ozvučuje. Riječi dolaze u najveću moguću blizinu opruga, postaju Riječ Opruga, opruge dolaze u najveću blizinu boja, postaju Opruga Boja. Između slika obojanih ikona pojavljuju se brojevi koji određuju trajanja tišine-pauze između vibracija glasa i čeličnih spirala. Svako trajanje Šahtofonije je moguće izračunati jednostavnom matematičkom operacijom zbrajanja ucrtanih brojeva unutar grafičkog zapisa –sveukupno proizvedenih vibracija i njihovih među-tišina.

Dva ogleda o pobunjenom tijelu i pogledu

Damir Bartol Indoš / Uključivanje alarma

U usporedbi s utjecajnim suvremenim izvedbenim skupinama kao što su Forced Entertaiment, Goat Island ili Elevator Repair Service , uglavnom zaokupljenim apatijom, odnosno manjkom ili inflacijom izvedbene ekspresivnosti krajem dvadesetog i početkom dvadesetprvog stoljeća, tijelo Damira Bartola Indoša već dekadama djeluje kao burna eksplozivna naprava, u kojoj afekte moramo shvatiti kao impersonalne intenzitetete zvukova i grčeva koji ne pripadaju nikakvom "indeksiranom"subjektu ni objektu, odnosno manifestiraju se glazbom predmeta i ritmovima fizičkih kontrakcija samog izvođača. Performansi i kinetičke instalacije Damira Bartola Indoša (navodimo najpoznatije) ; Bacanje ribe, Lajka, Čovjek stolac, Konjski rep,Žestoka vožnja ili o duši,Školski autobus,Njihanje, Vilovanje,Anti-Edip,Cefas,itd.) suočavaju nas s "biosilom" politički alarmiranog tijela, kao i s emocionalnom silinom različitih vrsta vapaja, čiji je cilj ukidanje objektnosti ili "oživljavanje"kompletne sfere marginaliziranih, odbačenih"neupotrebljivih"predmeta i radikalna kritika ljudske objektificiranosti. Ne govorim, dakle , o ekologiji recikliranja, već o dubokovoj Indoševoj potrebi da pokloni glas i frekvenciju socijalnog odjeka svim onim "horizontalnim" socijalnim fenomenima koje ideologijska, filozofska i religijska sfera društvene discipline ne smatraju dovoljno "isplativima" te dovoljno"funkcionalnima", pa samim time ni dovoljno vrijednima njega ili sustavnog institucionalnog uvažavanja i podržavanja. Još od vremena kad ulazi u tijelo mrtve ribe, trzajući se na podu kao nijemi ulov i očita suprotnost "divnog novog svijeta"kasnojugoslavenskog socijalizma. Damir Bartol Indoš osporava ideologiju trijumfalnog antropocentrizama, zalažući se za priznavanje golog života (termin Agamben) i njegove vapijuće boli, nastale upravo zbog toga što nam manifestiraju i iskustava stradanja naše cjelokupne, zajedničke biosfere nikada nisu dovoljno sveta da im poklonimo istu subjektnost koju uživa "ozakonjeno" i samim time zakonski zaštićeno ljudsko biće. Djelujući protiv antropocentrizma, Indoš stalno proširuje svoje biopolitičko tijelo. Prošireno tijelo, obuhvaća fizičke predmete, poput starih cijevi, šipki, letvi, odbačenih sirovina ili tehnoloških"otpadaka"(transformiranih u glazbene instrumente), svakodnevnih predmeta poput tava ili kućnog namještaja, prenamijenjenih glazbenih naprava, posvojenih tijela pasa, fizičkog korpusa mentalnih bolesnika, autista, biciklista u stalnom ratu s automobilima, terorista čije "saslušavanje" ne završava zatvorskim kaznama već reizvedbom tadašnje i sadašnje političke optužnice. I dok dio Indoševih performansa potpuno odbija tiransku discipline i retoričku opsesisvnost jezika, krečući se isključivo prostorom ritmičke i zvukovne invokacije te inkantacije, katkad i zaglušujuće buke ili krika, u onim izvedbama u kojima jezik ipak stupa na pozornicu (posebno u recentnoj suradnji sa suatoricom Tanjom Vrvilo, ali i u projektima koje ostvaruje s Vilimom Matulom), mašina riječi korištena je kako bi ukazala na vlastitu nedostatnost i razornost. Ponavljanje riječi ili njihova zvukovna remodulacija uz pomoć posebnih tuljaca, instrumentalne pratnje te izmijenjenog glasovnog aparata ukazuje na potrebu stvaranja novog ekspresivnog jezika, koji će daleko usrdnije poštovati melodijski ritam potisnute i zabranjene afektivnosti.

Nataša Govedić / 2013

Damir Bartol Indoš / Grč i obnevidjelost oka /Zarez br. 379

Karla Crnčević

Od ovog broja Zarez pokreće seriju razgovora o politici i umjetničkoj praksi razmijenjenog pogleda, zaustavljenog pogleda, upornog pogleda, koreografiranog pogleda, nekoreografiranog pogleda i ostalih mogućnost povišenog gledanja

Kako mislite pogled? I kako je to vezano uz vašu praksu u teatru?
Mislim da primjenjujem na svoje oči za vrijeme izvođenja onu tehniku koju je Buster Keaton primjenjivao na geste svojih lica, da budu zamrznute, da ne pokazuju nikakvu drugu gestu osim geste zamrznutosti. Kad sam mislio kako ću postaviti oči u odnos prema gledaocu za vrijeme izvedbe, odlučio sam se za zamrznutost. Pogled je staklen. Ako ja i vidim ulazak i dolazak publike, to je trenutak dok još nisam zamrznuo svoje oči. Suočavanje s nekim u publici koga poznajem kod mene izaziva samokritiku. Nije mi ugodno da znam da sam prepoznao nekog tko je došao gledati to izvođenje u kojem sam ja. 
Oči ispred mene -
Svoje izvođenje dovodim do neke transovitosti, onda sam zainteresiran da ne vidim lica publike, i da ih ne mogu identificirati. To postižem grčem oka. Katatonijom očiju. Onda one ne vide publiku, nego vide izvođače, kao da su na neki način ispred mene.
Mislite da bi se to moglo nazvati "pogled prema unutra"?
Da, moglo bi se lako nazvati pogled prema unutra, ali je tu i neka ideja da ja mogu poslati oči van iz sebe i da me one iz neke distance promatraju (kao iz prvog reda gledaoca). Ustvari, ja njima dajem neku obnevidjelost. Jer njihova sposobnost viđenja i identifikacije bi mi onemogućila određenu razinu izvođenja koju ja želim postići. Oči mi se usuču i ukrute. To onda dalje utječe na tijelo, koje cijelo ide u grč. To je pogled koji ima problem u gledanju.
Kakvo je iskustvo s pogledom onog tko vas gleda? I postoji li u vašim izvedbama kontrola pogleda?
Kada izvodim i dok stvaram izvedbu, ujedno uspijem i misliti što publika vidi. Ne služim se samo s mišlju koja je meni potrebna da stvorim neku seriju pokreta ili glasova, nego uspijevam i pomisliti što poblika sada vidi. 
Nakon izvedbe često mislim o tome što su oni to vidjeli. Na taj se način izmještam u poziciju tog organizma ili organizacije koju nazivamo publikom. Mislim da o poziciji publike jako ovisi pogled koji je usmjeren prema izvođaču. Često razmišljam što bih još mogao ubaciti, a oni će to vidjeti. To me kreativno potiče na stvaranje. 
Bespovratna situacija
-Uvijek mi prvo dolazi do mozga što su vidjeli, a ne što su čuli. Što tijelo radi. To se gleda. A onda što tijelo pozvučuje ili koji zvuk to tijelo proizvodi. A onda s čim to tijelo radi. S kojim alatima ili predmetima taj izvođač izaziva publiku na gledanje.
Bez obzira što taj izvođački pogled nije direktno usmjeren prema publici, mislite li da se svejedno događa neka vrsta umrežavanja između izvođača i publike?
Ovisi stvori li se informacija da je to njihovo gledanje u mene koji se trudi ne gledati njih profunkcioniralo. Je li uspostavljeno osjećanje. Ne znam po kojem kriteriju bih to mogao osjetiti tokom izvedbe. Možda po toj gesti njihove nepomičnosti. Što je publika nepomičnija, više mi se čini da je uspostavljena veza pogleda ili pogledavanje. Moj pogled na svoju izvedbu i njihov pogled na moju izvedbu su se osjetili. Što sam ja pomičniji, a oni nepomičniji. Njihova nepomičnost i tišina - to je meni informacija da smo se osjetili.
Kako razlikujete svakodnevni pogled i kazališni pogled?
Bitno mi je da moj pogled na temu ili materijal izaziva ozbiljan efekt kod ljudi koji su došli tome prisustvovati. Da gledaju s jednakom ozbiljnošću kao što gledaju bilo koju drugu ozbiljnu situaciju u životu. U situacionističkom pokretu su to nazivali "bespovratnom situacijom". Dakle, svaka ona situacija gdje smo otišli toliko daleko da ne možemo više govoriti o povratku na stanje koje je prethodilo tom odlasku. Ne mora imati tragičnu težinu, ali može doći jako blizu tome. Međutim, pritom se ne radi o imitiranju, već o najvećem mogućem približavanju i zadržavanju svoje autonomije, svog pogleda. Na kraju je ipak to moj pogled, a ne imitacija tuđeg pogleda. Mislim da je to najveća zamka u koju umjetnost upada i dan danas. Za umjetnike koji se približavaju, a ne imitiraju možemo reći da su proizveli svoju stvarnu situaciju u teatru.
Životinjski pogled?
Iskustvo životinjskog pogleda imam sa svojim psom. Kad se odlučm sresti s njegovim pogledom, i kad se gledamo, uistinu je teško izdržati. Možda je i obrnuto, ne znam. 
Goniti tijelo kao životinju
-To iskustvo gledanja u životinjsko gledanje, taj dvoboj, kod mene izaziva strah od nepoznatog bića. Tada najviše osjetim razliku između ljudi i životinja. To se najočitije spoznaje kroz izmjenu gledanja. Rado se vraćam tome da je čovjek životinja koja je najmanje osposobljena za život od ostalih životinja. Inferioran po osjetilima. Za moj umjetnički rad jako mi je bitno da sebe doživljavam što je više moguće kao životinju, ali da bih to mogao, potrebno je da svoje tijelo gonim kao da je životinjsko tijelo. U tom smislu, svom tijelu ne uskraćujem gotovo niti jednu priliku da se aktualizira u toj svojoj životinjskosti. Nastojim se približiti što je više moguće životinjskom tijelu. Važno mi je imati jaki kontrapunkt sjedenju i ležanju. Nastojim pobjediti prirodu lijenost tijela, jer životinje nisu lijene.
Kakva je konstrukcija pogleda u umjetnom prostoru teatra?
Jedno vrijeme sam mislio, a možda i sad tako mislim, da je jedino izvođenje u javnom prostoru, na ulici, pravo izvođenje. Pred zatečenim prolaznicima, pozvani i zatečeni, mješavina. To je najbolja kombinacija pogleda na izvođenje. No, nije nezanimljiva situacija u kojoj se gledaoci dovode da gledaju u organizaciju gledanja, na te stolice. Onda izvedba mora imati dodatnu težinu. Ako je se gleda ozbiljno. Važno mi je da se izvedba gleda ozbiljno. A da bi joj pogled bio ozbiljno uzvraćen izvedba mora biti ozbiljna od same ideje. Razlikuju se pogledi zatečenih gledatelja i onih pozvanih u umjetan prostor. Izvedba vani prizvodi jedno novo iskustvo pogleda, oživljava pogled koji je ustaljen. Ali mislim da se to ponekad može dogoditi i u umjetnom prostoru kazališta, ali teže, pošto ljudi koji dolaze u kazalište često unaprijed znaju po što dolaze. Zatečeni pogled je rijetka vrsta pogleda za koju ne bi bilo dobro da izumre. 
Čiji vas pogled transformira? Možda navedite primjere u kazalištu, drugim medijima, ali i izvan umjetničke prakse? 
Radi se o razmjenjujućim pogledima proizvedenima u situacijama koje prepoznajem u smislu postojanja zaslužene teme. Pojam boravka u zasluženoj temi doživljavam razlogom za naknadni boravak u umjetničkoj praksi, dakle tako uhvaćeni pogledi transformiraju, pohranjuju se u memoriji za umjetničku praksu, u jednom trenutku izvlače se iz te arhive i koriste bez ikakove prethodne namjere da bi ih se izvuklo i koristilo. Boraveći u "zasluženoj temi" znači da se prisjećanjem situacija aktivnog života ("vita active") u kojima sam djelovao ili djelujem bez intencije da ih preobražujem u umjetnički rad proizvodim rad u umjetnosti – radi se o transcendiranju empirijskih činjenica života u formi umjetničke izvedbe. Tako izazvana transformacija je obostrana, pogledavaoc je pogledani, ali i pogledani je pogledavaoc.

Damir Bartol, diplomirao je Filozofiju i komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, bio je član neoavangardne kazališne grupe Kugla Glumište s kojom je ostvario niz utjecajnih performansa sve do Akcije 16:00, iz 1984., kada započinje samostalni rad. Tijekom 1990-ih, pod imenom DB Indoš - Kuća ekstremnog muzičkog kazališta ostvaruje niz projekata i gostovanja u zemlji i svijetu(Eurokaz-Zagreb , Edinburgh fringe festival, Klang arten festival Linz, Franklin Furnace NY, Kopenhagen - Europski grad kulture-1996, Euro-scene Leipzig, Unidram - Potsdam, Szene-Beč, Munbai-Dan svijetskog kazališta, TSP- Zagreb, Roskilde Festival, Dartington - Exeter, Cardiff Summer Festival, Tacheles - Berlin, Tanz Quartier - Wien, Translacije - Piotrkow, Wroclaw theatre festival , Felix Meritis-Amsterdam, Perforacije- Zagreb, Kontejner festival-Zagreb, Lakeside Colchester arts centre, Rich Mix-London, Studio Lowry- Manchester, Zoom festival-Rijeka,Vega-Kopenhagen). Od 2005., u koprodukciji s Teatrom &TD i autorskom suradnjom s Tanjom Vrvilo realizira predstave ( Kineski rulet, Vilovanje, Zeleno, zeleno, Cefas, Antiedip, Kriegspiel, Vodni rat, Američki Atentator, Tosca 914). Recentni tekstovi o radu DB Indoša objavljeni su u domaćim i stranim časopisima (Zarez, UP & Underground, Vijenac, Performance research, Klafter, Frakcija), u knjizi Razgovori o novom kazalištu, brojnim recenzijama i razgovorima za emisije - Radio 101, Kazalištarije, Portret umjetnika –Hrvatski radio, Skladište zvukova DB Indoša-drugi program Hrvatskog radija, HRT-Drugi format, Abeceda nezavisne kulture-Kulturpunkt.hr....... U bivšoj alatnici tvornice Jedinstvo pokrenuo je radionicu i izvedbeni prostor pod naslovom Parainstut Indoš. Dobitnik je prve nagrade MSU-a Zagreb na natječaju iz 2011. za Šahtofon, član ULUPUHA-a-sekcija kazališne scenografije i HZSU-a-kazališni redatelj.