Status umjetničkog atentata

Nataša Govedić
Uz Američkog atentatora Damira Bartola Indoša i Tanje Vrvilo

U svom drugom Drugom nepredavanju, pjesnik e. e. cummings tvrdi da je temeljna odgovornost umjetnika sadržana u mogućnosti bivanja primjetno svojim, unatoč apsolutnom komforu i prevlasti svih vrsta socijalnih pritisaka koji umjetničku i neumjetničku osobnost nagone na to da postane neprimjetno ničija. Ovaj kriterij subjektnosti dosta je teško opovrgnuti, čak i ako ste zakleta protivnica individualizma kao ideologije, a još je teže kad umjetnik već neko vrijeme uspostavlja “svojstvenost” i njome djeluje i na druge umjetnike i na zajednicu kojoj se obraća, samim time stvarajući pristaše, poklonike i sljedbenike, koji često standardiziraju postupke koji su prvotno bili “primjetno svoji”. Singularnost koja se etički podrazumijeva (jasno da je svatko jedinstven) umjetnički je iznimno teško prebaciva preko barijere stilske artikulacije (bez obzira na to u kakvom ekonomskom poretku djelujete), a još teže održiva u duljem vremenskom razdoblju. Ili, kao što dosljedno pokazuje Marin Blažević u svojoj knjizi Izboreni poraz, inovacija je proces predlaganja čitavog niza percepcijskih i recepcijskih parametara, a ne jednom zadobivena bitka.

Dojčićevi manifesti

U slučaju Damira Bartola Indoša, utjecaj na kompletnu nezavisnu scenu ne može se dovoljno naglasiti. Premda se nikada nije pretvorio u nacionalni brend, Indoš definitivno jest zaštitni znak domaćeg avangardizma. I njegova najnovija predstava Američki atentator koju supotpisuje s Tanjom Vrvilo nesumnjivo je nastavak eksperimentalnih istraživanja, ma koliko nam se i sâma metodologija predstave i njezine teme činile prepoznatljivo, pa i preodveć prepoznatljivo strukturiranima. Ponovno je pred nama megainstrument sagrađen od ljudskih tijela, limenih površina oblikovanih u megafone, željeznih “štitova” koji sprovode kolutove vibrirajućih zavojnica, poklopaca, kanti, cijevi. Vitezovi ove armature su D. B. Indoš, Tanja Vrvilo, Vilim Matula, Mislav Čavajda, Ana Hušman i Ivan Marušić Klif. Njih dopada pokretanje zvukovnih i/ili vizualnih sustava zazivanja egzemplarnog slučaja radnika, po struci ličioca Stjepana Dojčića, koji je 1913. izveo neuspjeli pokušaj atentata na bana Ivana Skerletza, pucajući pri samom izlazu iz zagrebačke katedrale. I dnevne novine i sudski dokumenti u ovoj predstavi imaju jednaki status dokaznog materijala o epohi koju Josip Horvat i njegov recentni urednik Branko Matan u knjizi iz 2006. godine nazivaju Pobuna omladine 1911-1914, tragajući za specifičnom genealogijom revolucionarnnog djelovanja u Hrvatskoj. Zanimljivo je da se Dojčić javlja i kao autor dviju knjiga, Tko je lopov? te Čuj istinu prevareni narode, zatim i kao suosnivač pjevačkog društva i čitaonice Balkan 1911. godine, što u cjelosti opravdava odluku autorskog tima predstave da mu pristupe i kao glazbena i kao čitateljska posvojčad.
“Provođenje individualnoga terora” pri tom se može tumačiti i kao platforma bitno šira od Dojčićeva političkog napada na satrape i eksploatatore, no predstava naglašava upravo ekonomski moment stradanja, neimaštinu i deficit novca (dok “Ipak jedu i mnogi koji ne rade”), tako da su čak i scenski prepričane novinske šale fokusirane na život bez prebite pare: “Po čemu ti zaključuješ da štakor ima pjesničkog dara? Jer može izdržati deset dana gladujući”. Kako veli Mislav Čavajda, pretpostavljam citirajući Dojčića: “Svatko želi davati manje od drugoga, a primati više”. Rečenice izrazito manifestnog karaktera obilježavaju izvedbu u cjelini. Navodim još jednu: “Bit će uskoro više atentatora nego komesara”.


Biomuziciranje

Tom je velikom minusu ljudskog robovanja iz Dojčićeve perspektive  suprotstavljeno pravo brujanje istovremenih scenskih diskurza Američkog atentatora, od miniakcija muziciranja do paralelnog iznošenja filmskog i verbalnog materijala. No dojam koji predstava ostavlja, čak i u prelijepom glazbenom velefinalu strogo zadanog izgovaranja samo pojedinih ostataka slogova u korskoj pjesmi o ludbreškim rodama i ostalim nepripitomljenim životinjama (Dojčić je bio Ludbrežanin), daleko je vjerniji zajedničkoj disciplini indošizacije obrađenog povijesnog materijala, negoli bilo kakvom “teroru” još neiskušane scenske singularnosti ma kojeg izvođača. Drugačije rečeno, ovom apelu za revolucionalno djelovanje začudno nedostaje nepromišljenog i samim time dojčićevski anarhičnog pobunjeništva. Studija atentata svjesno uspostavlja njegovu muzeizaciju (napomenimo da je mjesto premijerne izvedbe nimalo slučajno Muzej za suvremenu umjetnost), pa onda i pacifikaciju teme. Drugo je pitanje što je uopće “pucanj” u umjetnosti (svakako rodonačelna gesta umjetnosti performansa, barem ako ga mjerimo od čuvene akcije Shoot Chrisa Burdena iz 1971 godine). Sudimo li, međutim, prema svjedočanstvu nedavno ubijenog palestinskog aktiviste židovskog porijekla, Juliana Mer-Khamisa, terorizam je logika očajnika i nemoćnika, pa samim time i gesta koja nikada neće donijeti političku promjenu većeg međusobnog uvažavanja zaraćenih strana. Je li Američki atentator pokušaj da mislimo “pucanj” na način nove orkestracije pamćenja, možda i stvaranja novih, nekonzumerističkih medija? Može li koncert imati status umjetničkog atenata?